Quando jovem, trabalhou na empresa de cantaria do seu pai, antes de se mudar para Berlim onde começou a trabalhar com o designer de interiores Bruno Paul. Em 1908 ingressou no estúdio do proto-modernista Peter Behrens, do qual se tornou discípulo. Aí permaneceu até 1912, entrando em contacto com as teorias de design em voga e com a cultura alemã progressista. O seu talento foi rapidamente reconhecido e começou desde cedo a receber encomendas apesar de não ter graduação académica formal. Com uma presença física impressionante e com modos reticentes e ponderados, Ludwig Mies decidiu reformular o seu próprio nome de modo a adequar-se à rápida mudança de estatuto, de filho de um comerciante para arquitecto reconhecido pela élite cultural berlinense, acrescentando o sobrenome, de ressonância aristocrática, "van der Rohe".
Começou a sua carreira profissional independente projectando casas para clientes de classes altas. Seguia então estilos domésticos da tradição alemã, demonstrando profundas influências do mestre do neoclassicismo prussiano do início do século XIX, Karl Friedrich Schinkel, de quem admirava as grandes proporções e os volumes simples e cúbicos, ao mesmo tempo que controlava as novas possibilidades estruturais decorrentes do avanço tecnológico e se libertava dos tiques ecléticos e desordenados do classicismo, próprios do virar do século.
Começou a sua carreira profissional independente projectando casas para clientes de classes altas. Seguia então estilos domésticos da tradição alemã, demonstrando profundas influências do mestre do neoclassicismo prussiano do início do século XIX, Karl Friedrich Schinkel, de quem admirava as grandes proporções e os volumes simples e cúbicos, ao mesmo tempo que controlava as novas possibilidades estruturais decorrentes do avanço tecnológico e se libertava dos tiques ecléticos e desordenados do classicismo, próprios do virar do século.
Depois da Primeira Guerra Mundial, Mies começa, pois, a afastar-se dos estilos tradicionais e a receber influências do neoplasticismo, formado em 1917, e do construtivismo russo, que nele fazem germinar o espírito modernista, em busca de um novo estilo arquitectónico para a era industrial.
Os estilos tradicionais há muito que eram alvo de críticas dos teóricos progressistas, principalmente pelo seu uso de ornamentações sem qualquer relação com as estruturas modernas de construção dos novos edifícios. Tais críticas receberam especial credibilidade com o desastre da Primeira Guerra Mundial, considerada então como o falhanço da liderança imperial européia. O revivalismo clássico foi então repudiado por muitos, ao ser identificado com a arquitectura do sistema aristocrático, agora em descrédito.
O seu estilo começa, então, a patentear influências como o Expressionismo, o Suprematismo, o Construtivismo russo (construções escultóricas e eficientes, usando materiais industriais modernos) e o Grupo holandês De Stijl. Bruno Zevi identifica o Pavilhão de Barcelona como a súmula deste movimento, ao descrevê-lo como "Painéis de travertino e mármore, lâminas de vidro, superfícies de água, planos horizontais e verticais que quebram a imobilidade dos espaços fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores". Foi também influenciado por Frank Lloyd Wright, com os espaços fluidos próprios do estilo presente nas suas Casas da Pradaria.
De forma ousada, abandonou por completo a dependência de qualquer ornamentação e, em 1921, projectava um impressionante arranha-céu de vidro e metal, seguindo-se uma série de projectos pioneiros que culminariam no Pavilhão Alemão de Barcelona, estrutura temporária para a exposição de 1929 (reconstruído actualmente na sua localização original), e na Villa Tugendhat em Brno, terminada em 1930, onde utilizou superfícies de cimento armado. Entre 1918 e 1925 participou do Novembergruppe, um grupo de industriais que atuaram como mecenas para uma nova geração de arquitetos dedicados à divulgação da arquitetura moderna). Durante esse período trabalhou em proximidade com Lilly Reich.
Em Julho de 1923, participou no primeiro número da Revista G (abreviação de Gestaltung), onde se mostra menos ligado aos princípios expressionistas e mais voltado para a objectividade construtiva. Ganhou, igualmente, proeminência no universo da arquitectura ao ser convidado pela Deutscher Werkbund para planear o complexo habitacional modernista Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung, em Estugarda, além de um grupo de edifícios residenciais na colina de Weissenhof, para uma exibição aberta ao público durante o verão de 1927.
Em termos políticos, o período alemão de Mies caracteriza-se pela militância socialista, bem ilustrada pelo seu projecto para o Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht (Monumento a Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht), onde o Partido Comunista pretendia homenagear os seus heróis. O monumento, construído graças ao dinheiro obtido pela venda de postais com o modelo do projecto, constava de um memorial constituído por tijolos irregulares, compostos em volumes paralelepipédicos formando um muro de 12 metros de comprimento, 4 metros de largura e 6 metros de altura, lembrando todos os que morreram fuzilados, contra paredes, lutando pela Revolução. O monumento foi posteriormente demolido pelas forças nazistas. Apesar disso, quando de seu posterior cargo de direção na Bauhaus, foi um dos professores que determinuou a expulsão dos estudantes de orientação comunista daquela instituição, os quais começavam a incomodar os governos locais, além de alterar os rumos políticos que a escola tomava, desviando da proposta anterior de Hannes Meyer, mais politizada.
Os estilos tradicionais há muito que eram alvo de críticas dos teóricos progressistas, principalmente pelo seu uso de ornamentações sem qualquer relação com as estruturas modernas de construção dos novos edifícios. Tais críticas receberam especial credibilidade com o desastre da Primeira Guerra Mundial, considerada então como o falhanço da liderança imperial européia. O revivalismo clássico foi então repudiado por muitos, ao ser identificado com a arquitectura do sistema aristocrático, agora em descrédito.
O seu estilo começa, então, a patentear influências como o Expressionismo, o Suprematismo, o Construtivismo russo (construções escultóricas e eficientes, usando materiais industriais modernos) e o Grupo holandês De Stijl. Bruno Zevi identifica o Pavilhão de Barcelona como a súmula deste movimento, ao descrevê-lo como "Painéis de travertino e mármore, lâminas de vidro, superfícies de água, planos horizontais e verticais que quebram a imobilidade dos espaços fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores". Foi também influenciado por Frank Lloyd Wright, com os espaços fluidos próprios do estilo presente nas suas Casas da Pradaria.
De forma ousada, abandonou por completo a dependência de qualquer ornamentação e, em 1921, projectava um impressionante arranha-céu de vidro e metal, seguindo-se uma série de projectos pioneiros que culminariam no Pavilhão Alemão de Barcelona, estrutura temporária para a exposição de 1929 (reconstruído actualmente na sua localização original), e na Villa Tugendhat em Brno, terminada em 1930, onde utilizou superfícies de cimento armado. Entre 1918 e 1925 participou do Novembergruppe, um grupo de industriais que atuaram como mecenas para uma nova geração de arquitetos dedicados à divulgação da arquitetura moderna). Durante esse período trabalhou em proximidade com Lilly Reich.
Em Julho de 1923, participou no primeiro número da Revista G (abreviação de Gestaltung), onde se mostra menos ligado aos princípios expressionistas e mais voltado para a objectividade construtiva. Ganhou, igualmente, proeminência no universo da arquitectura ao ser convidado pela Deutscher Werkbund para planear o complexo habitacional modernista Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung, em Estugarda, além de um grupo de edifícios residenciais na colina de Weissenhof, para uma exibição aberta ao público durante o verão de 1927.
Em termos políticos, o período alemão de Mies caracteriza-se pela militância socialista, bem ilustrada pelo seu projecto para o Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht (Monumento a Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht), onde o Partido Comunista pretendia homenagear os seus heróis. O monumento, construído graças ao dinheiro obtido pela venda de postais com o modelo do projecto, constava de um memorial constituído por tijolos irregulares, compostos em volumes paralelepipédicos formando um muro de 12 metros de comprimento, 4 metros de largura e 6 metros de altura, lembrando todos os que morreram fuzilados, contra paredes, lutando pela Revolução. O monumento foi posteriormente demolido pelas forças nazistas. Apesar disso, quando de seu posterior cargo de direção na Bauhaus, foi um dos professores que determinuou a expulsão dos estudantes de orientação comunista daquela instituição, os quais começavam a incomodar os governos locais, além de alterar os rumos políticos que a escola tomava, desviando da proposta anterior de Hannes Meyer, mais politizada.
Texto retirado do site wikipédia.
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